Sergei Eisenstein: el hombre, el método, el montaje
Al observar algunas de las figuras más notables de la historia de la edición, como Sergei Eisenstein, es importante comprender que los enfoques teóricos de la edición son tan importantes como los prácticos. Al observar el enfoque teórico de la edición, se anima a crear significado y comprensión detrás de las secuencias de planos que crean una escena, un tono y una historia.
En posproducción, a menudo hay muchas suposiciones sobre la edición. Preguntas como «¿no pueden editar eso juntos, rápidamente?» o «¿no es la parte fácil editar?» colocar a los editores en una posición única para educar y promover informalmente sus habilidades artísticas.
Con todo, los editores son como arquitectos. Deben trazar, construir, derribar, reensamblar y crear obras de arte. Es un oficio, como cualquier puesto dentro de la industria de los medios. La técnica y el marco teórico detrás de la edición produce un compendio de definiciones, conceptos abstractos y métodos que se combinan a la perfección, y en algunos casos, no es así, en una narrativa y promueven formas de narración que todavía se practican en la actualidad.
El por qué detrás de todo
Lo importante que hay que preguntarse cuando se piensa en la edición desde un punto de vista teórico no es «cómo» se hace algo, sino el «¿por qué?» de todo.
Por ejemplo, ¿cuál es el significado implícito de una escena que comienza con una toma de trabajadores de una fábrica que protestan, mostrando frenéticamente su indignación y angustia a través de cánticos y letreros? la asamblea de demandantes que hablan y hablan y hablan, antes de recortar a los manifestantes, ¿luego la ley y respaldar a los manifestantes?
¿Qué significa todo cuando se colocan tomas del piso de matanza de una planta de procesamiento de carne, o incluso una mano empujando chuletas en una picadora de carne, entre estas tomas de manifestantes, fuerzas del orden y políticos?
Estas impactantes imágenes pueden parecer fuera de lugar, pero las imágenes de la manada llevaron a la matanza o la mano desnuda guiando el flujo de materia prima por un camino definido, provocan una respuesta emocional en el espectador y crean un significado ideológico.
Estas imágenes yuxtapuestas hablan de la difícil situación del proletariado, la clase trabajadora, y las fuerzas destructivas de la clase dominante. Estas imágenes hacen que la audiencia piense, experimente y sienta el poder omnipresente del cine como herramienta de propaganda.
Este fue un vistazo al Kino-Eye de Dziga Vertov, la teoría cinematográfica formalista, el montaje intelectual y el cineasta y teórico más venerado del montaje soviético, Sergei Eisenstein.
¿Quién fue Sergei Eisenstein?
Es difícil describir a Eisenstein a través de un papel singular (cineasta, teórico, arquitecto), ya que el papel de Eisenstein en la historia del cine refleja un período de tiempo en el que la innovación en estética, narración y tecnología se unieron de todo el mundo para transformar el medio y el arte cinematográfico. .
Nacido a finales del siglo XIX, se sintió fascinado por el teatro y las artes desde muy joven. Pero, como su padre, gravitó hacia una carrera en ingeniería civil. Esto duró poco, ya que se retiró de la escuela para unirse al Ejército Rojo en 1917 y proteger al nuevo régimen —bolchevique— durante la Guerra Civil Rusa. Alrededor de 1920, Eisenstein, fascinado por el teatro Kabuki, comenzó a estudiar los jeroglíficos japoneses y a memorizar palabras.
“Qué agradecido estaba con el destino por haberme sometido al calvario de aprender una lengua oriental, abriendo ante mí esa extraña forma de pensar y enseñarme la pictografía de palabras. Fue precisamente esta forma de pensar “inusual” la que más tarde me ayudó a dominar la naturaleza del montaje, y aún más tarde, […] me ayudó a comprender los métodos más recónditos (oscuros) del arte ”(Notas de un director de cine ).
Esta atención al lenguaje y al simbolismo es un componente principal hacia la razón fundamental del montaje y el uso de imágenes de Eisenstein para crear conflicto y, finalmente, significado. Su mudanza a Moscú y a la Proletkult Theatre Company, donde ascendió de diseñador a director, creando obras de teatro influenciadas por la revolución y empapadas de arte político abstracto —constructivismo— el concepto de influencia industrial en la sociedad; era propaganda y arte como uno.
El legado de Eisenstein
Si bien Eisenstein es la figura histórica más asociada con la teoría del montaje, los experimentos de Lev Kuleshov en secuenciación de planos marcaron la pauta para la edición como un método que permitía al público interpretar y aplicar respuestas emocionales a imágenes secuenciadas. Mediante los métodos de Eisenstein, la edición podría manipular las emociones de una audiencia.
En Montage of Attractions: For Enough Stupidity in Every Wiseman, Eisenstein sugiere que en la experiencia teatral, toda la producción, consta de partes más pequeñas, una unidad molecular de impresión, y cualquier aspecto agresivo dentro de estas unidades puede impactar emocionalmente a una audiencia y permitir la percepción ideológica. .
Además, la forma cinematográfica de Eisenstein implica que la interpretación de Marx y Engels de las teorías de los sistemas dialécticos se utiliza para representar el arte como un conflicto, creado por los elementos naturales opuestos de la vida, y cuando hay una colisión de estas fuerzas opuestas, se crea un nuevo significado. Las formas espaciales y el tiempo podrían romperse dentro de un montaje, liberando al artista de construcciones artificiales y de la continuidad de la edición para construir un “lenguaje cinematográfico poético” sobre las masas, para las masas.
Esta es la primera fase artística de Eisenstein, ya que el montaje se equiparó a un método revolucionario de realización cinematográfica que buscaba educar a las masas en lucha.
En 1925, Strike and Battleship Potemkin de Eisenstein llevaron al director a la vanguardia del cine intelectual. La historia de Strike sobre los trabajadores fabriles prerrevolucionarios utiliza el montaje intelectual para hacer tomas cruzadas de los trabajadores fabriles en huelga mientras son abatidos a tiros por las fuerzas militares, mientras que el ganado es sacrificado.
La recreación de Potemkin de la fallida revolución de 1905 contra el zar se define por la escena de los «Pasos de Odessa», en la que los soldados masacran a civiles con un montaje rítmico. Estas imágenes viven como innumerables películas, incluidas The Untouchables de DePalma y Naked Gun 33 ½: The Final Insult de Zucker & Abrahams. Estas películas rinden homenaje a la secuencia de Eisenstein.
Estas representaciones dramatizadas, incluso hiperbólicas, de la historia solidificaron la comprensión dinámica del montaje. Sin embargo, el entusiasmo por un uso poderosamente simbólico de la edición se disipó rápidamente cuando octubre (1928), una recreación de la Revolución de Octubre de 1917, no logró resonar en el público y la crítica bajo el gobierno de Stalin y disminuyó la voz de Eisenstein como cineasta revolucionario.
Eisenstein visitaría Estados Unidos e intentaría crear una imagen para Paramount, pero los sentimientos anticomunistas llevaron a su fin a este acuerdo. Fue en este momento que Eisenstein comenzó una sociedad con Upton Sinclair y socializó con retratistas y muralistas mexicanos como Frida Kahlo y Diego Rivera, cuya influencia en Eisenstein se puede ver en el coqueteo de ¡Que viva México! Con temas e imágenes surrealistas.
La película también ofrece un claro ejemplo de la deriva de Eisenstein hacia la representación del individuo y alejándose de las masas como protagonistas. Lamentablemente, la relación deteriorada entre Sinclair y Eisenstein y la presión exterior de Stalin dieron como resultado una producción apresurada, la incapacidad de terminar un acto clave de la película y la confiscación de los negativos de la película por Sinclair. Eisenstein nunca vería que su visión se hiciera realidad.
La segunda fase del director soviético lo ve intentar abrirse camino en las buenas gracias de Stalin adhiriéndose a un cine que refleja los sentimientos de la URSS y busca entretener al público, al tiempo que revisa personajes históricos como Iván IV.
En películas como Alexander Nevsky e Ivan the Terrible: Partes I y II, el enfoque narrativo se colocó en el individuo y mientras que Ivan: Parte I ofrece una mirada heroica al autócrata histórico, la segunda parte habla de la crueldad y la naturaleza tiránica de Ivan. , denunciando metafóricamente el totalitarismo de Stalin. Esto resultó en la terminación de Ivan the Terrible: Parte III y terminó efectivamente con la carrera de Eisenstein. El director murió en 1948, tres años después del rodaje de Ivan the Terrible: Parte II, que no se estrenó por completo hasta 1958.
5 métodos de montaje
Conviene terminar esta conversación sobre lo que Eisenstein denominó “el nervio del cine”: el montaje. Eisenstein imaginó e implementó cinco métodos de montaje en sus películas: métrico, rítmico, tonal, armónico e intelectual. Si bien algunos de estos métodos son más fáciles de detectar que otros, la teoría de estos métodos presenta una mirada fascinante a cómo la narración visual puede verse afectada por una diferencia de cortes. Las definiciones de estos métodos de montaje provienen de «Film Form» de Eisenstein.
Montaje métrico: “Las piezas se unen según sus longitudes, en una fórmula-esquema que corresponde a una medida musical. La realización está en la repetición de estas ‘medidas’. La tensión se obtiene por efecto de la aceleración mecánica acortando las piezas conservando las proporciones originales de la fórmula ”.
El montaje métrico es la duración controlada de los clips que crean un ritmo. Independientemente del contenido de cada clip, son iguales en medida y se aceleran igualmente para crear tensión y mantener la naturaleza contextual original de las imágenes.
Montaje rítmico: “La longitud real no coincide con la longitud determinada matemáticamente de la pieza según una fórmula métrica. Aquí su longitud práctica se deriva de los detalles de la pieza y de su longitud planificada de acuerdo con la estructura de la secuencia”.
En otras palabras, las tomas y las acciones se combinan para continuar con la naturaleza estructural de la escena. Este montaje no se adhiere a un ritmo y, como sostiene Salvaggio, “el contenido podría estructurarse en oposición al ritmo”. El montaje rítmico es la edición de continuidad, el tipo de edición más utilizado. La secuencia de «Pasos de Odessa» es el ejemplo definitivo de este método.
Montaje tonal: De Film Form de Eisenstein: “se basa en el sonido emocional característico de la pieza, de su dominante. El tono general de la pieza». En otras palabras, tonal son los elementos comparativos en imágenes, sonido, etc. que se transfieren de una escena a la siguiente. Eisenstein cita la «secuencia de niebla» de Potemkin como una imagen sombría que denota el sonido «dominante» y emocional en relación con el funeral de Vakulinchuk.
Montaje sobretonal: «Es orgánicamente el desarrollo más lejano a lo largo de la línea del montaje tonal … se distingue del montaje tonal por el cálculo colectivo de todos los atractivos de la pieza».
El sobretono es una combinación de montaje métrico, rítmico y tonal. Esta coexistencia construye la idea de conflicto entre el tono primario y el sobretono secundario. En general, este montaje trata sobre la incorporación de temas. Por ejemplo, una madre que da a luz podría editarse con la muerte del papel matriarcal de la familia. Cuando una madre se va, se crea otra.
Montaje intelectual: «Es un montaje no de sonidos armónicos generalmente fisiológicos, sino de sonidos y matices de tipo intelectual: es decir, conflicto-yuxtaposición de efectos intelectuales acompañantes».
En otras palabras, diferentes escenarios, cuando se cruzan juntos, pueden producir significado a través de metáforas para las audiencias. En Apocalypse Now, la muerte del coronel Kurtz —yuxtapuesta con la muerte ritualizada de un búfalo de agua— es un ejemplo del sacrificio metafórico de ambas criaturas.
Para concluir
La perspectiva única de Sergei Eisenstein sobre el papel del cine y la edición, como formas artísticas, nos deja con el deseo de experimentar y crear significado. Y a medida que cineastas y académicos continúan reflexionando y extrapolando significados adicionales de sus obras, también reflexionaremos sobre el próximo corte cuando nos sentemos frente a una pantalla.
Fuentes citadas
Eisenstein, Sergei. Film form [and]: The film sense; two complete and unabridged works. Meridian Books, 1957.
Eisenstein, Sergei, Sergej Mihajlovič Èjzenštejn, and Richard Griffith. Notes of a film director. Constable, 1970.
Eisenstein, Sergei, and Daniel Gerould. “Montage of Attractions: For” Enough Stupidity in Every Wiseman”.” The Drama Review: TDR (1974): 77-85.
Salvaggio, Jerry L. “Between Formalism and Semiotics: Eisenstein’s Film Language.” Dispositio 4.11/12 (1979): 289-297.
- Blog
- septiembre 27, 2021
Related Posts
